Dervisj

PROGRAMOMTALE AV IDA HABBESTAD

For kjærligheten til denne personen er det ingen beskrivelse

annet enn å si det samme, at den kommer. (…)

Jeg danser, for fra hans vanskelige ord

kommer hundre betydninger til enhver person.

Jalal al-Din Rumis vers fra 1200-tallet peker ikke mot en fastfrosset tekst, men mot erfaring. I mystikernes ritualer får gjerne mer enn ord alene bære mening. I dhikr gjentas pust og lyder, bevegelsen er sirkulær, og det oppstår en rytmisk insistering som overtar for tanken. Denne kroppsliggjøringen av tro har makthavere ofte mistrodd; det som ikke kan kontrolleres gjennom tale, oppleves som farlig.

Da Béla Bartók i 1932 gjorde det første opptaket av en slik dhikr al-hadra i Kairo, fanget han ikke bare en lyd, men også en sosial og rituell praksis. Som musikalsk arkeolog var ikke Bartók ute etter eksotiske motiver til pynt; han søkte underliggende strukturer og bandt den ungarske landsbygda til Anatolias sletter. Hans «Arabisk sang» for to fioliner er et forsøk på å oversette noe upolert til partiturets strengere format.

Folkets tradisjoner kan leses som en motsetning til det borgerlige. Både Franz Liszt og Pablo de Sarasate dyrket tanken om «det frie» og mente å finne det i rom-musikernes uttrykk; på denne konserten deler de det temaet som Sarasate udødeliggjorde i «Zigeunerweisen». Selv om Bartók senere skulle korrigere Liszts forestilling om «ekte» ungarsk musikk, hyllet han forgjengerens kunstneriske radikalitet – ønsket om å gå utenfor samtidens rigide former.

Også hos Johannes Brahms kan man finne friksjonen mellom det polerte og det råere. I «Klarinettkvintett», andre sats, blir de sangbare ytterdelene brutt av et midtparti i «style hongrois»; Brahms lar musikken miste retningssans et øyeblikk.

Når Trygve Seim i dag tonesetter Rumis dikt, fortsetter han en slik samtale: mellom et historisk materiale, mellom improviserte og komponerte størrelser, og en undersøkelse av hvordan pust og rytme fremdeles kan åpne rom i oss.