Sanger med og uten ord

Fritz Kreisler / To gamle wienermelodier

– Schön Rosmarin
– Liebesfreud

Guro Kleven Hagen, fiolin; Marina Kan Selvik, klaver

Richard Strauss / Utvalgte sanger

– Breit’ über mein haupt, op.19, nr.2
– Wiegenlied, op.41, nr.1
– Zueignung, op.10, nr.1

Marita Sølberg, sopran; Marina Kan Selvik, klaver

Programomtaler av Ida Habbestad

Før den romantiske liedsjangeren vokste frem hadde man gjennom 1700-tallet dyrket det logiske og fornuften — parallelt vokste storbyene frem. Gjennom 1800-tallet gikk pendelen i retning noe enklere. Man søkte mot naturen og mot å finne en tilhørighet i nye, store rammer.

Det paradoksale forholdet mellom enkeltindividet og det kollektive klinger med i mye kunst fra perioden. Jeg-et trådte frem i romantikken, gjerne som den mest relevante måten å erfare verden på. Samtidig søkte komponister som Grieg det nasjonale; en form for identitet som fordrer fellesskap. Men Grieg valgte ikke bare norske tekster. I Sechs lieder op.48 er forfattere som Heine og Goethe representert, de søkte på sin side å reflektere om sitt lands identitet. I arbeidet med alle Griegs sanger, har baryton Njål Sparbo trukket frem at komponistens tekstvalg overordnet utstråler en frihetstrang, der menneskets mulighet står i sentrum. Man skal få være den man er, og ikke tilpasse seg noen norm som samfunnet har lagt. 

Identitet kan formidles også uten ord. Fritz Kreizlers to små stykker er inspirert av folketradisjon fra Wien, mens Liszt-transkripsjonene er av Schumann og Schuberts lieder; komponistene som gav den romantiske lied sin sjangeridentitet. 

Franz Liszt var for øvrig den første som brukte betegnelsen ’symfonisk dikt’; hvor et utenommusikalsk innhold, som et kunstverk eller en fortelling, var utgangspunkt. Denne rammen ble viktig for Richard Strauss, som mente at nye ideer også trengte nye former. I mye av musikken han skapte løftet han frem menneskets store spørsmål, med mål om å vise at hverdagslivets dybde godt kan være utgangspunkt for kunsten. 

Strauss’ musikk var tonal, og sent i livet uttrykte han skuffelse over at sentrale teoretikere ikke anerkjente dette: Når atonalitet ble sett på som den eneste mulige vei for det moderne ble arenaen for nyskaping samtidig gjort trangere. For Strauss var isteden motsetninger og pluralisme en viktig drivkraft. Etter det symfoniske diktet Ein Heldenleben kom for eksempel et verk om «anti-helten» Don Quixote: som om Strauss ville vise at idolskikkelser kan innta mange former. I begge verk både undersøkte og kritiserte han det vi tenker på som heltemodig.

Instrumentarisk var arbeidet ikke like springende, snarere jobbet han systematisk fra solo piano og kammermusikk til orkester og dernest større scenekunst. Liedene kom imidlertid jevnlig til gjennom hele virket, og betegnende er det at Strauss plasserte liedsjangeren i orkestrenes repertoar: Formatet ble utfordret og beveget seg fra å tilhøre den intime sfæren i en liten gruppe og til å gjelde fellesskapet i et større rom. 

Spenningen mellom en og mange klinger med i sjangeren og finnes i programmet som her blir presentert: Verkene jobber med spørsmål om identitet. De gir rom til å reflektere over de mange nyansene i undringen over hvem vi er.